Filozofsko pitanje i tumačenje istine kao pojma i sadržine tj. esencije ljudskog, ne samo ponašanja (odnos pema drugima), nego i odnosa prema sebi na kome se gradi sve ostalo: sreća, ljubav, sloboda, pravda…nije do kraja, niti će ikada biti rastumačen u obliku aksioma . Razlog za to je jednostavan, jer objektivna istina ne postoji, pošto– objektivno– kao određenje , ni u kom slučaju nije jednostavan skup subjektivnog na jednom prostoru i jednom vremenu. Subjektivne istine su poput onih želatinastih masa koje prave nove i nove oblike i na mali pokret, a oblik tih istina ne zavisi samo od činilaca koji grade karakter ličnosti nego i od aktuelnih motiva, želja , pobuda , strahova, pa čak i frustracija i mehanizama zaštite.
Pojmom subjektivne istine bavile su se i bave, pored filozofije , etike, sociologije i estetike, i sve vrste umetnosti, pa tako jedan od najsvetlijih primera razotkivanja , koliko i otvaranja novih pitanja na ovu temu jeste i film Rašomon Akira Kurosave. Rašomon je bio veliko iznenađenje Venecijanskog festivala ( 1951. dobitnik Zlatnog lava), budući da je došao iz do tada nedovoljno zastupljene kinematografije na evro–američkom filmskom tržištu, i to ne samo po svežini i načinu pristupa temi nego i rediteljskom postupku .
Scenario Rašomona rađen po književnim delima Rinosukea Akutagave : Rašomon koji je poslužio kao podloga za okruženje i U lugu koji je iskorišćen za likove i radnju. U filmu se u jednoj od glavnih uloga pojavljuje Kurosavin omiljeni i u većini njegovih filmova zastupljeni glumac Toširo Mifune. Suština teme je priča o silovanju žene i ubistvu njenog muža i saslušanju kako svedoka tako i učesnika ovog ubistva. Na početku priče,u hramu Rašomon, kao i na suđenju pratimo iskaze svedoka (monah i drvoseča) kao i učesnika ubistva ( počinilac zločina–razbojnik, žena i ubijeni muž, koji se uvodeći bajkovito magijske elemente javlja kroz medija- da li sveštenicu ili maga, nebitno je) i svaki od njih ima svoj , za sebe istiniti iskaz, koji nam govori, dok se mi (gledalac) nalazimo u ulozi sudije. Naime , istražnog sudiju ne vidimo, a akteri nam, maestralnim korišćenjem krupnih i srednje krupnih kadrova (što je danas gotovo raritet osim za po neku dramsku formu) govore u lice svoje subjektivne istine. Etička vrednost ovog filma jeste sučeljavanje gledaoca sa saznanjem da svako od nas ima svoju verziju istine, preispitivanje kriterijuma i motiva za njeno formiranje i interpetaciju pa čak i promenu obrazaca ponašanja , a na vrhuncu svega je pitanje da li istina uopšte postoji? Koji je to objektivni parametar koji određuje šta je istina? Šta je istina o istini? Neko će , kao razbojnik pričati svoju verziju isitine ne bi li sebe pokazao fatalnim po žene ali i osetljivim na žensku lepotu što treba da ublaži naš sud o tome da je ubica i lopov , časnim po izboru da se bori licem u lice s suparnikom–samurajem, ili nemilosrdnim i nepobedivim borcem ,koga do borbe sa samurajem (ubijenim mužem) niko nije pobedio u više od 20 zamaha mačem. Ili, kao žena ubijenog– da bi sebe prikazala žrtvom i stradalnicom,možda i većom nego što jeste, moralnom sveticom koja ne može da podnese hladan i prezriv pogled muža nakon silovanja te ga moli da je ubije. Ili, kao samuraj– da bi sebe prikazao kao oličenje morala, čvrstih karakterinih principa i kriterijuma,odlučnim u samoubistvu na koje ga je naveo postupak njegove žene koja želi sebe da oslobodi krivice jer je bila s dvojicom muškaraca moleći razbojnika da joj ubije muža . Drvoseča, s kojim počinje priča, završava i seriju iskaza ,ne u sudnici nego u hramu Rašomon, svoju verziju istine nije izneo na sudu iako je bio očevidac (na sudu je to prećutao) iz razloga da se ne bi previše uplitao u ceo slučaj. Monah koji je prisutan i u hramu i na suđenju i koji nije imao nikakve veze s krvoprolićem osim što je na početku video par (samuraja i njegovu ženu na konju) kako prolaze, ovde se javlja kao simbol božije pravde i istine, nekakva vrsta sveca koji se sledom ovakvih različitih tumačenja jednog događaja od strane aktera i svedoka lomi nad tim da li treba, i da li postoji vera u ljude, jedno moralističko ubeđivanje za i protiv vere u čoveka i njegove vrednosti . Poput sv. Petra u hrišćanskoj religiji on se čas odriče čas prihvata vere u ljude. Ovako postavljen tip lika monaha iako ni u čemu, osim po kostimu, nije vezan za japansku religiju ipak pripada domenu opšte čovečanskih pitanja. Simbolika u filmu, koja se u doba kada je sniman obilno koristila za izražavanje kako radnje tako i pouka, prisutna je i na kraju filma kada se ni od kuda u hramu našlo ostavljeno novorođenče te se s naznakom njegove buduće sudbine i posle svega vraća vera u ljude i vrednost života. Tu se i odvaja jedan od aktera, seljak, koji je kao slušalac priča ali i narodni mudrac sa zapažanjima i zaključima o čoveku i životu , sve vreme bio prisutan u hramu, tvrdeći da je su svi ljudi sebični i da na kraju svako gleda svoj interes, i sa kimonom prisvojenim od novorođenčeta odlazi u svoj sebični svet. Ostaju monah (kome se vraća nada u čoveka) i drvoseča (koji odluči da usvoji dete) i na velikoj kapiji hrama uz sunčevu svetlost nakon obilne kiše koja je pratilac dela priče koja se odvija u hramu , kreću u svetlost kao simbol vere i nade.
Naizgled kriminalističkoj formi reditelj oduzima sve ono što bi ovaj film svrstalo isključivo u taj žanr, a gledajući s današnjeg žanrovsko teorijskog određenja nadograđuje kao dramu s elementima trilera. Pomalo grubo zvuči i ovakvo svrstavanje, ali je nužno u objašnjenju, jer su današnjim vladajućim filmskim obrascima, filmovi rađeni pedesetih i šezdesetih godina prošlog veka pomalo pretenzciozni , rogobatni i nezgrapni baš zbog korišćenja simbola, alegorija i drugačijeg korišćenja kamere, rakursa i kompozicije kadra . Ono što je bitno kod ovog filma je da je Akiro Kurosava svojom režijom i upotrebom kamere i zvuka uradio nešto novo , bar kad smo kod žanrovskog opredeljenja, što je malo koji autor do sada (osim Hičkoka u prenaglašenoj formi u odnosu na Kurosavu) postigao. Većina tadašnjih, a da se ne govori o današnjim rediteljima bi od ove teme napravila kriminalistički film o poteri, istrazi,utvrđivanju istine u svedočenjima i donošenju krajnjeg suda. Kurosavin pristup se razlikuje u tome što on ne nudi akciju, poteru , dinamiku kriminalističkog tipa kroz radnju na filmu , već kroz kameru i njeno kretanje. Na primer, ni u jednom trenutku ne uključujemo se u napeto traženje krivca ili aktera događaja, ali nas uključuje u akciju– farovima i panoramama kao i subjektivnim kadrovima koji u principu imaju informativni ili deskriptivni sadržaj predela ili predmeta . Ovakvim postupkom, kroz kameru i uvlačenje u sadržaj kadra, Kurosava nas uvodu u stanje napetosti kao direktnog saučesnika u događaju.Primer: u trenutku kada drvoseča trči kroz šumu mi smo kroz brzo kretanje kamere kroz lišće koje udara u objektiv jednostavno u stanju saučesnika u događaju i trčimo zajedno s njim , ( i to jednom kamerom i dugim kadrom) , za razliku od novijih filmova kada se takve situacije rešavaju zumovima, brzim menjanjem kadrova, montažom više različitih snimaka iz raznih uglova. Ovakvo korišćenje kamere, kao u Rašomonu stvara daleko dublji osećaj učestvovanjau radnji filma, saživljavanje sa junakom, prema tome i psihološko udubljivanje u radnju a da se pri tome ne dobije vrtoglavica od napetog praćenja junaka i događaja ali i svojevrsna hladnokrvnost na ideju autora . Korišćenje krupnih kadrova čak i nekih elemenata makrokadrova (žena koja moli sudiju, njena glava i kosa na primer) , rez kao vladajući montažni postupak značajan su dramski momenat koji ima i gotovo zaboravljenu esetsku komponentu filmske umetnosti ali i psihološko dramski momenat . Kompozicija kadra u svakom momentu je estetski ujednačena i u većini slučajeva s pravilima likovnosti u zlatnom preseku , pa se gotovo svaki kadar može posmatrati kao zasebno umetničko delo. Elementi nemog filma prisutni ne samo kroz krupne kadrove i prenaglašenu gestikulaciju likova ne smetaju puno ni danas kada je sve to deo istorije i muzeja, nego se stiče utisak da drugačije i ne bi moglo ako bi se ideja želela prikazati s onotološki vrednom i razumljivom svrhom. Posebna vrednost ovog filma jeste i korišćenje muzike /zvuka, jer muziku ili originalno komponovanu ili korišćenje Ravelovog Bolera (pri iskazu žene) čujemo samo u sudnici dok originalne prirodne šumove– lišće, vetar, kiša, koraci… čujemo isključivo u delu gde je radnja u eksterijeru a da pri tome nemamo ni jedan drugu zvučnu sliku koja remeti naturalnost scene. Ovakvim razdvajanjem zvuka istovremeno je napravljeno i prostorno ali i vremensko razdvajanje radnje. Naviknuti na kolor i 3D filmove u ovoj crno beloj priči , gledaoci mogu da se podsete i nauče mnogo toga o korišćenju kompozicije kadra ili slike, čak fotografije , ulozi senke i polutonova , jer ipak dve boje daju mnogo više vremena i oku i shvatanju za razmišljanje o takvim estetskim zagonetkama nego kad je u pitanju brzo hromatsko gomilanje elemenata u vizelnom opažanju kada mnogi od nedostataka mogu da se pokriju i zanemare upotrebom kolorita. U sadašnjem vremenu, crno beli film nas podseća i na davno zaboravljenu veštinu domaštavanja, nadograđivanja i upotrebe svopstvenih vizuelnih i mentalnih kapaciteta koje smo gotovo ugušili gutanjem gotovih rešenja koja upotrebom savremene filmske tehnologije– i snimanja i prikazivanja, prerasla prirodnu i normalnu ljudsku percepciju.
Uživanje u klasicima, bilo koji oblik umetnosti da je u pitanju, podseća nas da umetnik nije veliki zato što je poznat, već zato što je kao stvaralac prepoznao i predočio univerzalna pitanja,probleme, dileme , situacije i stanja. Akira Kurosava je jedan od antologijskih autora ne samo filmske nego i etičke nauke baš zbog filmova kao što je Rašomon, Sedam samuraja ili Kagemuša koji je svoje vreme već bio prevazišao i kada se pojavio s prvim filmovima i čija vrednost ni sada nije zastarela.
Nakon Rašomona, Sedam samuraja možete pogledati 23. jula od 20, 00 u sali bioskopa KC Požega, a Kagemuša 24. jula. Ulaz na projekcije je besplatan a ova retrospektiva filmova Akira Kurosave upriličena je u sklopu manifestacije „ Dani japanske kulture u Požegi”.
M.Nikolić
